di Robert Kotlowitz, Harper's Magazine, giugno 1968
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*Comment on Facebook*L’ego fragile:
"Mi sono montato e ho preso il mio pubblico” Enrico Caruso, in una lettera alla moglie, il 26 ottobre 1919
In un'amara domenica di fine febbraio, un tenore di nome Franco Corelli entrò nelle ali affollate dell'Ed Sullivan Theater a metà Manhattan per aspettare il suo turno nella scaletta dell'Ed Sullivan Show di quella settimana. Durante l'ora, il signor Corelli era stato preceduto da George Chakiris, Jane Powell, Paul Mauriat, e da un gruppo di bambole a mano chiamate Muppets che terminavano la loro routine lanciando centinaia di banconote false sul palco. Durante la maggior parte di tutto questo, il signor Corelli aveva riposato in un camerino surriscaldato al piano superiore, sottoponendosi pazientemente all'applicazione di pancake e trucco per gli occhi, ascoltando come un adolescente colpito da un film mentre "Jahn Powell" si riscaldava nel suo camerino accanto, cercando con una certa dose di angoscia di riscaldarsi e finendo solo nella disperazione. Questo lo esprimeva roteando gli occhi, provando debolmente qualche esercizio di calistenia, schiarendosi la gola all'infinito, producendo rumori di falco, e lamentandosi sottovoce di un raffreddore che aveva preso, giurava, al suo risveglio quella mattina.
In piedi tra le quinte, il signor Corelli - vestito casualmente con abiti sportivi - si sfregava le mani, come se stesse congelando. Uno dei cameraman dello show cominciò a massaggiargli le spalle mentre sul viso del signor Corelli si insinuava uno strano sguardo vitreo, quello sguardo di sonnolenza - pieno di sbadigli e occhi socchiusi - che viene dal terrore. Poi, mentre i Muppets lanciavano in aria la loro ultima banconota da un dollaro, Ed Sullivan annunciò Franco Corelli come prossima attrazione, con l'aria miseramente infelice di avere il tenore nello show. Il tenore stesso si voltò verso la folla nelle quinte - personale di scena, assistenti, star, le loro mogli in pelliccia, manager, ballerini, fotografi, guardie Wackenhut - e mostrò loro un enorme e inaspettato sorriso. Il sipario si alzò, rivelando uno sbiadito giardino napoletano, e Corelli era in scena.
https://www.youtube.com/watch?v=GdP2CIxreWQ
Cantò una semplice melodia chiamata "Tu lo Sai". Proprio alla fine, non più tardi di tre minuti, rallentò il tempo in modo quasi impercettibile e scivolò in un si bemolle alto, aprendo la sua voce al suo pieno volume. Ha tenuto la nota poi per circa diciassette secondi e quando l'ha tagliata c'è stato lo scoppio dei bravos di massa del pubblico. Scendendo dal palco dopo un inchino, tese le mani tremanti alla folla dietro le quinte.
Quella sera - poiché quella che aveva subito era solo una prova - il signor Corelli tornò al Sullivan Show per ripetere questa performance, con solo una minima variazione, per un nuovo pubblico in studio e per altri trenta milioni di persone sedute a casa davanti ai loro schermi televisivi.
Non è certo se Franco Corelli sia il miglior tenore del mondo, il più popolare o entrambi. Certamente, è il più pagato. La sua voce va da un fa basso a un mi bemolle alto, una nota che una volta ha cantato sul palco in un revival di Les Huguenots di Meyerbeer [no, non l'ha fatto]. La voce, che si produce facilmente, è di una dimensione perfetta per gestire i grandi ruoli drammatici delle ultime opere di Verdi, sebbene sia anche a suo agio nei ruoli più lirici del repertorio pucciniano.
Per anni i critici si sono lamentati del fatto che il signor Corelli avesse una predilezione troppo grande per l'esecuzione di un'aria; avrebbe sempre cercato, dicevano, di far morire il pubblico con un suono elettrizzante. Lo fa ancora, a volte. Ogni tenore di successo sa che il mezzo di comunicazione più sicuro, diretto e potente è la voce umana; quindi è sempre suscettibile di accuse di demagogia artistica. Ma, negli ultimi anni, c'è stato un notevole tentativo da parte di Corelli di cantare un ruolo come il suo compositore lo ha creato, di rispettare la linea musicale e la frase di conseguenza, e di recitare il dramma con un certo senso psicologico di base. Parte di questo deriva senza dubbio dalla maturità; Corelli è ora sulla quarantina. Ma ancora più importante, tenori come Carlo Bergonzi e Richard Tucker sanno come estrarre l'ultimo grammo di significato musicale dai loro ruoli con una soavità e una modesta intelligenza non tradizionalmente associate ai tenori; e sia Bergonzi che Tucker sono i principali concorrenti di Corelli. Recentemente, in una nuova registrazione dell'Aida, Corelli ha cantato la nota finale dell'aria "Celeste Aida" con la nota morbida in diminuzione che Verdi ha chiesto e raramente ottiene. Tale delicatezza e rispetto sono stati uno shock per alcuni critici. Uno ha persino accusato il tenore di aver inserito la nota nella registrazione dopo averla registrata per la prima volta nel suo vecchio stile "go-for-broke". La risposta di Corelli è quella di alzare le spalle, baldanzosamente. Lui sa di avere una delle più belle voci tenorili del mondo; glielo dice il suo orecchio e lo dicono anche tutti gli altri. Carlo Bergonzi può cantare con più sottigliezza. Richard Tucker può avere una voce più drammatica. Ma il tenore di Corelli è più grande di entrambi, più chiaro nel suono; e sa anche che, in piedi a un metro e ottantadue, è di gran lunga il più affascinante dei tre sul palco.
Due sabati dopo l'Ed Sullivan Show, Corelli doveva cantare il ruolo di Don Alvaro ne La Forza del Destino di Verdi al Metropolitan Opera. La Forza non è né la migliore delle opere di Verdi né la peggiore. È, tuttavia, tra le più imperfette, impostata su un libretto cupo e tetro le cui scene possono essere scambiate cronologicamente - e alcune volte lo sono - senza fare molta differenza dal punto di vista drammatico; al Met è fatta in tre atti, in altre case in quattro. È difficile anche per i cantanti; il soprano, per esempio, scompare dal palco per due ore, dopo aver dominato il primo atto, e quando ritorna deve cantare una delle arie più difficili dell'opera.
Corelli as Manrico (Il trovatore, 1962 Salzburg) The only photo scanned from Harper's Magazin, June 1968
La Forza del Destino parla di vendetta e dell'ineluttabilità del destino, che i librettisti ottocenteschi spesso confondevano con semplici coincidenze; di coincidenze, in Forza, non c'è fine. Ciò che viene vendicato è l'onore di Leonora, il soprano, e l'omicidio di suo padre da parte di Don Alvaro, il tenore. Il vendicatore è il fratello di Leonora, Don Carlo, il baritono. Ci sono anche sfumature razziali: Don Alvaro è socialmente inaccettabile per Don Carlo perché è mezzo Inca e indegno del puro sangue spagnolo di Leonora. Questo è il tipo di storia che è. Ma mentre vaga da un'identità sbagliata all'altra, l'opera fa lunghe e tonificanti soste per le bordate vocali che possono infiammare il pubblico. Leonora ha il suo, Alvaro e Carlo hanno ciascuno il suo, e insieme il tenore e il baritono hanno diversi duetti in cui Verdi intreccia le due voci in grandi melodie arcuate. Quali che siano i suoi difetti, si tratta di una grande opera per grandi voci e in una rappresentazione di sabato matinée rende un lungo pomeriggio di lavoro, tre ore e venti minuti, per essere esatti.
Corelli arrivò al Met quel pomeriggio solo venti minuti prima del sipario, in un cappotto di pelo di cammello, sciarpa marrone, cappello alpino con una piccola piuma verde e una cravatta nera. Ha indossato solo cravatte nere dalla morte di sua madre quindici [18] anni fa. Come al solito, non si sentiva bene, essendosi svegliato alle undici del mattino - "con la voglia di spararmi" - dopo solo tre ore di sonno. Per tutta la notte si era aggirato nel suo appartamento in cerca di coraggio.
Una volta nel suo camerino mandò a prendere abbastanza miele per tutto il pomeriggio, mischiato con del tè caldo; ottantanove centesimi di dollaro sarebbero bastati per La Forza del Destino. Non aveva toccato cibo, disse, dalla sera prima, anche se sua moglie gli aveva preparato una bistecca cruda e tagliata nel loro appartamento. (A New York, i Corelli vivono in sei stanze nell'East Side di Manhattan; a Milano, sede della Scala, hanno dieci stanze, compreso uno studio di registrazione privato, mentre a Roma possiedono un appartamento di cinque stanze. Oltre a tutto questo, c'è una villa di famiglia, in cui vivono molti altri Corelli, ad Ancona, sull'Adriatico italiano. Corelli possiede anche cinque auto sportive per facilitare gli spostamenti tra le sue case italiane).
Mentre Corelli iniziava a vestirsi per il primo atto, Rudolf Bing, il direttore generale del Met, entrò per offrire incoraggiamento. Fuori, un altro tenore, James King, si teneva tranquillamente pronto in caso di disastro. "Posso fare qualcosa per te?", chiese un assistente a Corelli. "Sì, canta per me". Cinque minuti prima dell'ora annunciata del sipario (gli spettacoli in onda iniziano sempre con un po' di ritardo), il direttore d'orchestra, Francesco Molinari-Pradelli, entrò nel teatro dell'opera, parlando allegramente in un turbinio di italiano. James King ha avvistato un soprano austriaco dietro le quinte e ha iniziato a chiacchierare con lei in tedesco. Un tranquillo annuncio per le posizioni di scena del primo atto arrivò da un altoparlante. Dei teneri rintocchi suonarono, una, due volte. Robert Merrill, che doveva cantare il vendicatore, Don Carlo, entrò nel suo camerino, trasudando una sorta di invincibile fiducia in se stesso, scherzando con tutti quelli che incrociavano il suo cammino. Corelli lo vide attraverso la porta aperta del suo camerino. "Beato lei", chiamò morigerato. "Beato lei!”
Franco Corelli as Don Alvaro from Verdi's La forza del destino (Photo by Louis Melançon, Met Archives)
Pochi minuti dopo i rintocchi suonarono di nuovo e Corelli uscì in costume dal suo camerino. Indossava una camicetta malva, un mantello marrone, una calzamaglia nera e stivali alla coscia con una pistola romanticamente infilata in uno. Un orecchino d'oro pendeva dal lobo destro: la perfetta progenie di una principessa inca e di un grande spagnolo, un reietto con una voce gloriosa. Al momento, si stava torcendo le mani. Poi, seguito da sua moglie e da un assistente, ha percorso il mezzo isolato fino al palco del Metropolitan, che nelle sue diverse combinazioni fantasiose è grande quasi quanto un campo da calcio.
L'ambientazione del primo atto di una stanza nel palazzo del padre di Leonora era al suo posto, le pareti di tela marrone e ruggine ammuffita che fluttuavano nella bozza del backstage. Dietro c'era una chiesa, il set della seconda scena. Solo tre macchinisti erano al lavoro. Leontyne Price entrò in scena in un abito blu reale. "Ciao", disse a Corelli. "Ciao." Senza un'altra parola, cominciarono a posare come star del cinema muto per il fotografo della compagnia, Louis Melançon. Corelli stava un po' dietro la signorina Price, la mano di lui sulla spalla di lei, la mano di lei su quella di lui: Douglas Fairbanks e Mary Pickford. Melançon scattava le sue foto mentre dal fronte della sala, dall'altra parte del sipario, arrivavano fiochi applausi. Sugli schermi televisivi dietro le quinte, si vedeva il maestro Molinari-Pradelli entrare nella buca dell'orchestra e fare un timido inchino. Il palcoscenico era improvvisamente sgombro da tutti tranne che dalla signorina Price e da Louis Sgarro, che avrebbe interpretato suo padre, destinato ad essere assassinato entro venti minuti. Ci fu un sorriso della signorina Price, un ultimo, energico lavoro dei muscoli della bocca e della gola, uno o due sbadigli, e poi, con un grande sussurro elettronico, il sipario si alzò.