di Joan Downs, in “The Tenors” New York: Macmillan, 1974, ed. Herbert Breslin
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*Comment on Facebook*Franco Corelli parla pochissimo inglese. Le parole più casalinghe cavalcano il bordo della coscienza, gli fanno un cenno seducente e alla fine gli sfuggono. La sua conversazione è un criptico mosaico anglo-italiano che si traduce imperfettamente in entrambe le lingue. "Stupido", si denuncia più e più volte mentre il suo piede destro batte un tatuaggio impaziente contro la gamba del tavolo. Ma in un pallido pomeriggio d'inverno, mentre Corelli siede nell'ombra rilassandosi sulla sua sedia preferita e ascoltando una registrazione di Caruso che canta "Di quella pira", il suo piede si ferma, i suoi occhi cominciano a brillare e un timido sorriso gioca agli angoli della sua bocca. Quando la musica si ferma, le parole cadono fuori, in una profusione lucida, lirica, quasi grammaticale.
“Non dico di essere un artista. Non sarebbe modesto. Ma posso dire che mi sento un artista, soffro come un artista.”
"Non dico di essere un artista. Non sarebbe modesto. Ma posso dire che mi sento un artista, soffro come un artista. Ricordo la prima volta che la musica mi ha aperto le sue porte. Avevo dieci anni e visitavo una chiesa in una città vicina. C'era molta calma e quando la triste voce dell'organo cominciò a risuonare nel silenzio, sentii una tale sofferenza intrappolata nella melodia che mi sentii svuotare dentro. A volte, nel teatro dell'opera, posso dimenticarmi di me stesso ed entrare in un ruolo. Succede in una notte in cui il direttore ipnotizza l'orchestra in modo che senta solo i suoi occhi e le sue braccia. Quella sera suonano con un suono potente e la musica mi entra dentro. La sento trafiggere il mio cuore. I miei occhi si riempiono di lacrime. In quel momento sono assolutamente fragile, e quando canto il mio cuore è pieno di melodia".
Per qualsiasi standard, Franco Corelli è una superstar. Ha una grande voce robusta di eccezionale potenza e splendido timbro che può inondare un teatro, emozionando il pubblico con una grazia sensuale che è interamente maschile. È anche un uomo dipendente dai film western perché i cowboy sono gli unici uomini in America che sono abbastanza forti da piangere, un uomo che nonostante il rimprovero della critica non riesce a soffocare il singhiozzo dalla voce di Rodolfo quando Mimì esala l'ultimo respiro. I critici possono rimproverare il suo singhiozzo all'italiana e gli acuti persistenti; il pubblico lo adora. Gli spettatori dell'opera, pronti a riconoscere un falso, riconoscono nello sfogo sfrenato delle emozioni di Corelli un uomo la cui definizione di se stesso è indivisibile dalla sua musica.
Foto per gentile concessione di Christian Steiner/Angel Records
È una storia di successo senza precedenti nella storia dell'opera o nella favola di qualsiasi addetto stampa. Praticamente autodidatta, dal germe di un inizio vincendo un concorso di canto amatoriale locale e con poca indulgenza in prove con ruoli minori in teatri d'opera secondari, Corelli ha tracciato un sentiero, sensazionale come una cometa, dritto verso la cima dell'opera internazionale. Meno di due anni dopo il suo debutto operistico, cantava di fronte a Maria Callas, allora prima donna del mondo. Vent'anni dopo Corelli ha aperto più stagioni e interpretato più ruoli in più teatri d'opera di qualsiasi altro tenore del suo tempo. Con 10.000 dollari a comparsa, combinati con i frutti del suo talento per gli investimenti - il suo consulente fiscale richiede ogni anno quattro settimane del suo tempo - il reddito di Corelli si aggira intorno alle sei cifre ed è molto probabilmente il tenore più ricco del mondo.
Non c'è dubbio che la sua carriera sia stata facilitata all'inizio dal potente vantaggio extramusicale di un enorme bell'aspetto. Provocatoriamente vestite in aderenti collant di velluto, le formose gambe di Corelli si guadagnarono l'appellativo di "Coscia d'Oro" dagli appassionati d'opera milanesi. Ben presto avrebbe supplicato i critici di dimenticare di recensire le sue gambe e di concentrarsi invece sulla sua musica - "È già abbastanza difficile mantenere la voce in forma senza doversi preoccupare della figura", avrebbe detto - ma in realtà la protesta che registrò per molti anni fu spesso sottovoce. Nei primi anni in Italia, quando Corelli cantò Pierre Bezukhov in una produzione del San Carlo di Guerra e Pace, il ruolo prevedeva un uomo grasso con gli occhiali. Dopo due giorni di persuasione Corelli acconsentì a truccarsi adeguatamente per il ruolo, ma una volta salito sul palco si infilò gli occhiali nella tasca del cappotto. Negli Stati Uniti, prima della ripresa della Turandot da parte del Metropolitan Opera, Corelli divertì i suoi colleghi lamentandosi che i costumi di Cecil Beaton non si assottigliavano abbastanza in vita. In verità, raramente perdeva un'occasione per capitalizzare il suo bell'aspetto.
Chi potrebbe biasimarlo? Le melodie più accattivanti di Puccini non potevano mascherare la realtà sovrabbondante del sorriso di Bjoerling avvolto nel mento o l'ombra comica proiettata dalla struttura tozza di Caruso. L'alta (un metro e ottanta) e scura presenza di Corelli aveva un effetto elettrizzante sul pubblico. Per la prima volta potevano credere che qui ci fosse un uomo degno della devozione dell'altera principessa orientale Turandot o della bella schiava etiope Aida.
Le protagoniste non erano certo più immuni. La Callas, grata di trovare un partner di canto che non sovrastava, disse francamente a Corelli che un forte argomento a favore della sua scelta di apparire con lei in La Vestale era che lui aveva il fisico adatto a un centurione romano. "Quando ho un piccolo tenore grasso accanto a me", sospirò Antonietta Stella, "ovviamente non posso essere ispirata. Nel Trovatore quando canto 'Sei tu dal ciel discesco' con Franco, si sente proprio che è sceso dal cielo. La maggior parte degli altri tenori potrebbe essere scesa da qualsiasi posto". Anche negli uffici esecutivi del Metropolitan, commentando i poteri afrodisiaci di un tenore, l'allora direttore generale Rudolf Bing disse: "Il tenore con un top sicuro esercita un fascino sessuale sulla gente, non solo sulle donne, anche sugli uomini. Il miglior tenore ha una qualità, un timbro, che è essenzialmente uno stimolante sessuale - ecco perché sono così ben pagati".
Bing era così convinto dell'importanza di un tenore per il successo di una produzione operistica che, secondo Corelli, durante un'epidemia particolarmente grave di cancellazioni multiple, il severo autocrate del Met fu letteralmente messo in ginocchio. Deciso a riempire ancora un altro posto vacante nella sua formazione serale di eroi, Bing si presentò inaspettatamente all'appartamento di Corelli nel centro di Manhattan una mattina, dove fu ammesso da una cameriera. Il suo ospite stava ancora dormendo. Sentendo un colpo alla porta della sua camera da letto, l'ignaro tenore si alzò e, ancora in pigiama sgualcito, aprì la porta alla sorprendente visione del futuro pari del regno inginocchiato in preghiera ai suoi piedi. Solo quando Corelli ebbe acconsentito a cantare in cinque rappresentazioni consecutive, Bing si alzò. Più tardi, passata la crisi, Bing osservò: "Nessuno è insostituibile nel teatro d'opera. Ma", concesse, "Franco è più insostituibile degli altri".
Corelli si imbarcò in un programma intensivo di fai-da-te. Comprò tutti i libri che riuscì a trovare sul canto e sull'opera — ne stima un migliaio — innumerevoli registrazioni di tenori regnanti del passato e, forse l'investimento più prezioso di tutti, un registratore.
Tuttavia, un'aura romantica non può sostenere il posto di un cantante nella panoplia di superstar dell'opera. L'era del teatro d'opera come vetrina per le signore rugiadose in diamanti che si pavoneggiano tra il piumaggio brillante delle sete francesi e dei sontuosi broccati è passata. A 20 dollari per un posto nell'orchestra, per la maggior parte delle persone una serata all'opera non può più essere un piacere familiare, ma uno per il quale ci si prepara a ricevere una grande reazione. La longevità di un tenore è direttamente legata alla sua efficacia nel produrre emozioni nell'ascoltatore. Il suono magnifico è quello che vengono a sentire: L'audace marchio di vocalità all'antica di Corelli con i suoi penetranti toni bassi e i suoi do pieni che evocano la semplicità lirica di Puccini e che rendono la scena trionfale dell'Aida di Verdi una definizione di trionfo.
Inevitabilmente c'è stato un occasionale intoppo che ha guastato lo strepitoso successo dell'artista alle prime armi. In una rappresentazione del 1957 di Pagliacci a Milano cantò così male che il direttore d'orchestra esasperato gettò la sua bacchetta e seppellì la sua faccia nello spartito, abbandonando bruscamente il tenore novizio a se stesso. Con le fatali parole di chiusura dell'opera "La commedia è finita" - "la commedia è finita" - il sipario scese in una bufera di fischi. La mattina dopo, raccogliendo il suo orgoglio a brandelli, il giovane cantante, affranto, cercò di cancellare tutti i suoi contratti rimanenti. Saggiamente, il teatro d'opera rifiutò.
"Mi vergognavo così tanto", trasalisce Corelli. Poi cominciano le scuse: "Ho mangiato del salame e nel tardo pomeriggio ho cominciato ad avere un dolore al fegato. Quella notte la testa cominciò a girarmi e lo stomaco..." fa una pausa, poi riprende, la mascella serrata. "Fu una brutta performance", ammette tranquillamente. "Sono stato una battuta avanti al direttore d'orchestra per tutta la sera.
Ogni momento avevo paura. Quando ero all'inizio della mia carriera, sai quale pensiero mi passava per la testa nel momento in cui salivo sul palco? Speravo di arrivare alla fine dell'opera. Pregavo di avere la forza di cantare ogni nota, di essere sul palco quando calava il sipario finale". Solo quando fu sicuro che avrebbe dato un'esecuzione completa, Corelli poté preoccuparsi dell'interpretazione della partitura. E poi sorse un nuovo problema. "Scoprii che dove la musica diceva mezza voce - cantare dolcemente - c'era un'inquietudine nel mezzo della mia voce. Finché la mia voce non è stata educata, non ho potuto eseguire le istruzioni della partitura. Per me, negoziare il passaggio E-F può essere ancora difficile".
Nei primi anni mirava a gonfiare i volumi e poco altro, confida Corelli, e il risultato era spesso monocromatico e inespressivo. Pensa che a volte possa aver ingannato il pubblico, ma mai se stesso. "Molte mattine mi svegliavo depresso. Lavoravo per quindici giorni su una partitura e il sedicesimo giorno la mia voce inciampava di nuovo esattamente negli stessi passaggi. Quando cantavo Poliuto avevo molte difficoltà, e un giorno, quando la mia voce si rifiutava di andare oltre, mi sentii così frustrato che persi ogni controllo. Cominciai ad urlare e prima di sapere cosa stessi facendo, avevo distrutto il supporto della musica sul pianoforte. Una delle lezioni più difficili da imparare per me fu che il muscolo non può essere forzato, la gola è comandata dal cervello". Ci sono voluti nove anni di vocalizzi perché la gola di Corelli diventasse flessibile e il suo orecchio diventasse abbastanza acuto da posizionare la voce correttamente. Due terzi di quel tempo sono stati di formazione sul lavoro. Nel giro di tre anni, centro recalcitrante e tutto il resto, la sua voce lo aveva catapultato dal primo posto in un festival musicale di primavera, in cui aveva cantato "Celeste Aida" (l'unica aria che conosceva), ai palchi dei maggiori teatri d'opera del mondo. "Mi sono detto: tu non sai molto di canto", ricorda con un sorriso pecoreccio rivolto all'understatement giovanile.
Determinato a imparare tutto, nonostante l'atteggiamento poco comprensivo della sua famiglia riguardo alle sue aspirazioni musicali, Corelli si imbarcò in un programma intensivo di fai-da-te. Comprò tutti i libri che riuscì a trovare sul canto e sull'opera - ne stima un migliaio - innumerevoli registrazioni di tenori regnanti del passato e, forse l'investimento più prezioso di tutti, un registratore. "La mia spia amica", lo chiama, "dice sempre la verità". Dal 1955 Corelli registra tutte le sue esibizioni e prove, analizzandole meticolosamente il giorno dopo. "Ho cominciato a conoscere il peggio della mia voce", fa una smorfia, "e a imparare a pensare al canto".
Per Corelli i maggiori difetti del suo strumento erano l'incapacità di cantare in pianissimo e di proiettare toni rotondi e squillanti. Stranamente, un difetto che non lo preoccupava particolarmente era una gamma inizialmente ristretta. Infatti cantò per diversi anni prima di avere un do alto, un handicap piuttosto singolare per un musicista che si stava rapidamente guadagnando la reputazione di uno dei tenori più importanti del mondo. Ma se Corelli sapeva poco su come modellare una frase, capiva molto bene le sue capacità fisiche, un'eredità dei tempi in cui era un superbo atleta. "Non avevo la completa estensione della mia voce", dice, "e non la forzavo. Sapevo che sarebbe stato l'inizio della fine della mia voce. Dopo sei anni arrivò il do alto".
Oggi la gamma di tre ottave di Corelli si estende dal Do sotto il Do centrale al Do acuto. A casa quando vocalizza a volte riesce a toccare il Mi bemolle alto e, per la cronaca, quando lui e Joan Sutherland hanno cantato Les Huguenots (in italiano alla Scala) ha cantato un Re naturale. [Non era negli Ugonotti, ma nel Poliuto (1960), secondo le sue precedenti interviste.]"Alla fine del primo atto del Trovatore, potrei prendere un do diesis, ma metto sempre il re bemolle", si concede una breve manifestazione di orgoglio. "Su un pianoforte sono la stessa nota. Ma con la voce, come con qualsiasi strumento a corda, sono due suoni diversi. Il re bemolle ha una vibrazione in più: si sente e il cantante la sente. Per il repertorio che canto, però, la nota più alta di cui ho bisogno è il Do".
Nessun estraneo indovinerebbe mai, sentendo la voce parlante di Corelli, che si guadagna da vivere come cantante. Sebbene non sia più preoccupato per il Do alto, un tempo inafferrabile, il focoso avventuriero del palcoscenico con mantello e spada vive nella paura, preoccupandosi all'infinito della sua condizione vocale. Di conseguenza, fuori dal palcoscenico la sua voce assomiglia all'equivalente maschile di un sussurro alla Jackie Onassis, anche se a volte assume una qualità granitica sottile che fa desiderare di chiedergli di schiarirsi la gola (in altre occasioni si schiarisce la gola decine di volte nello spazio di un'ora finché sembra certo di essersi grattugiato le tonsille). Tuttavia, ha una delle laringi più sane del settore: dal 1954 ha dovuto sospendere meno di una dozzina di spettacoli.
”Un giorno sarà tutto finito. Mi alzerò e saprò che la voce non è più bella. Mi fermerò. Non presenterò mai al pubblico un momento di pietà.”
"La voce tenorile è speciale, meno naturale per un uomo del baritono o del basso, e richiede molta attenzione", conferma Corelli. "Ma", ammette rudemente, "vivo di nervi. Qualcuno mi ha detto che è una buona cosa per un artista avere i nervi - altrimenti suona meccanico. Il novantanove per cento degli artisti è nervoso; per me, invece, a volte penso di essere nervoso al 99 per cento". Anni fa, a seguito di un avventato attacco nonstop di sei mesi di vocalizzi, Corelli perse la parte superiore del suo registro per quattro mesi. Più tardi, mentre cantava la Carmen a Enna, in Sicilia, la sua voce si ruppe e non poté continuare, un incubo ad occhi aperti il cui ricordo lo perseguita oggi.